(New Yorker'ın vefat eden sanat eleştirmeni Peter Schjeldahl bu röportajı 2021'de gerçekleştirdi.)

Stephen Shore, 1972'de yirmi dört yaşında 35 mm'lik küçük resim fotoğraf makinesi ile çekmeye başladığında kendisine yeni bir kapı açılmıştı. Daha sonra sahip olduğu profesyonellerin kullandığı SLR fotoğraf makinesi ve diğer fotoğraf makinaları farklı ülkelere çıktığı yol gezilerde kullanmıştı. Çıktığı yol gezileri onun için yabancı bir ülkeyi tanıtan, yalnızca kişisel değil, kolektif keşif yolculuklarıydı. Bu yolculuklar daha sonra 1982 yılında yayımlanan "Uncommon Places" ve 1999 yılında yayımlanan "American Surfaces" isimli kitaplar serisine dönüşüştü. Stephen Shore'ın kitapları, meslektaşı ünlü fotoğrafçı Robert Frank'ın 1958'de yayımlanan The Americans"ından bu yana ulusal gerçekliklerin en güzel görsel kavrayışlarıydı ve hâlâ da öyledir.

Shore, Yukarı Doğu Yakası'ndaki müreffeh ve kültürü seven ebeveynlerin tek çocuğu ve altı yaşında karanlık oda tekniğiyle tanışan bir dahiydi. Akıl hocaları arasında, Shore on dört yaşındayken Museum of Modern Art için onun baskılarını satın alan Edward Steichen vardı. 1965'ten 1967'ye kadar, Andy Warhol'un Fabrikasında neredeyse her gün bulunması, görünüşte gelişigüzel düşünülmüş bir estetiği besledi. Bu arada Shore, fotoğraf sanatının ustalarından, en önemlisi Walker Evans'ın yolunu izledi, yavaş yavaş kendini aştı. 

İlk olarak 1977'de Fortune tarafından New York, Pensilvanya ve doğu Ohio'nun harap durumdaki Rust Belt kasabalarını belgelemek için bir fotoğraf koleksiyonu olan “Steel Town” (Mack) serisi için görevlendirildi. Shore'un bu çalışması bir çığır açtı ve formda bir olgunluk getirerek, eski hareketli şehirlerin kırık kalbini şefkatli bir netlikle yakalamasına izin verdi.

Shore ve ben e-posta üzerinden konuştuk; o çoğunlukla, karısı Ginger ile birlikte balık tutmanın ve görece izolasyon özgürlüğünün tadını çıkardığı Montana kırsalındaki yazlık evindeydi. Shore'un son derece tecrübeli zekasını ortaya çıkarmak için safça görünebilecek aşağıdaki soruları tercih ettim.

Gözlere sahip olmak nasıl bir şey? Yoksa onları nasıl kullandığımızın bilincinde olmak mı? Bence sanatla ilgili ideal yolumuz: 1- görmek, 2- bakmak ve 3- gerçekten görmek. Bu nasıl ortaya çıkıyor?

Bunu üç yöne ayırmanın önemli olduğunu düşünüyorum. İlk yön fizikseldir. Gözlerin yaptığı bu. İkinci yön bilişseldir. Görüntüyü gözlerden yakalamaktır. Üçüncü yön üstbilişseldir. Gördüğünü kavradığının farkında olmaktır. Bir fotoğrafçı olarak beni özellikle ilgilendiren bu sonuncusu. Deneyimlerime göre, bir fotoğrafçı yüksek bir farkındalık durumundayken fotoğraf çekerken, elde edilen görüntünün özellikle canlı görünmesine yol açan ince kararlar veriyor.

New York'ta kültürel açıdan zengin bir çocukluk geçirdiniz. Özellikle fotoğrafçılığa nasıl başladınız?

Kimyaya olan ilgimi bilen bir amcam altıncı doğum günümde bana bir Kodak karanlık oda seti verdi. Ailemin filmini geliştirdim ve baskılar yaptım. Dokuz yaşımdayken 35 mm'lik bir fotoğraf makinam vardı. Sonra, onuncu yaş günümde, bir komşu bana Walker Evans'ı "Amerikan Fotoğrafları "nın bir kopyasını verdi. Bu benim ilk fotoğraf kitabımdı.

"Uncommon Places"tan "Beverly Bulvarı ve La Brea Bulvarı, Los Angeles, California", 21 Haziran 1975.

Sık sık fotoğrafçı Walker Evans'tan bir etki olarak bahsediyorsunuz, özellikle onun "aşkın imaj" fikrinden. Bu fikir senin için ne ifade ediyor?

Evans'ın şahsen konuştuğunu ilk kez 1971'de MoMA'da (Modern Sanat Müzesi) duydum. Fotoğrafları hakkında aşkın belgeler olarak bahsetti. Sanırım bir fotoğrafın dünyadaki bir şeye işaret edebileceğini, bir dünya algısı iletebileceğini ve aynı zamanda bilinçdışına dokunarak bir ruh hali yaratabileceğini söylüyordu. O dersle aynı yıl fotoğrafçı Walker Evans, yazar ve yayıncı Leslie George Katz ile “Take Atget” dediği bir röportaj yaptı. Çalışmalarında, bazılarının şiir dediği şeyi hissediyorsunuz. Ben buna da öyle diyorum, ama benim için daha iyi bir kelime şu: Atget bir ağaç kökü bile köklendirdiğinde, o şeyi aşar.

Altmışlarda Andy Warhol'un Fabrikasında müdavim oldunuz. O sahneye nasıl düştün? Ve Warhol'dan ne öğrendin? O zamanlar oldukça geleneksel fotoğrafçılık yapıyordunuz, portreler ve benzeri şeyler.

On yedi yaşımdayken 16 mm kısa film yaptım. "Asansör" adlı film. Andy'nin “The Life of Juanita Castro”nun prömiyerini yaptığı gece Jonas Mekas'ın Film Yapımcıları Sinematek'inde gösterildi. Tanıştırıldık ve fabrikaya gelip fotoğraf çekilip çekemeyeceğimi sordum. Sanırım öğrendiğim en önemli şey Andy'nin çalışmasını izlemekti. Onu deney yaparken gördüm. Sanatsal süreci öğrendim.

İlk başarınız, on dört yaşındayken MoMa'ya (Modern Sanat Müzesi) üç siyah beyaz baskı satmayı içeriyordu. Fabrika sizi bir sanat dünyası ünlüsünün hayatına hazırlıyor. Ama sonra aşağı yukarı yalnız başına yola çıkarsın ve her yılın bir kısmını Montana'nın vahşi doğasında geçirirsin. Bağımsızlık, hatta izolasyon sizin için ne kadar önemli?

Ginger ve ben hâlâ Hudson Vadisi'ndeki Tivoli'de yaşıyoruz ve burada Bard Koleji'nin fotoğrafçılık programının yöneticisiyim. Bu yıl Montana'da iki ay geçiriyoruz. Montana'daki arazi benimle konuşuyor. Evimiz dört nehir vadisinin ortasındadır: Madison, Gallatin, Yellowstone ve Boulder. Dört vadi de temelde paraleldir, nehirler güneyden kuzeye akar. Her biri benzersiz bir manzaradır, her biri kendi başına bir dünyadır. Yalnızlığı severim. Bunu yazarken, Kuzey Carolina'dayım, dört günlük bir yolculuğa çıkıyorum. Arabam ve kameram var. Geçen seneden beri drone kullanıyorum, bunu uzun zamandır yapmamıştım ve bayıldım.

Bana drone fotoğrafçılığından bahset. Derin uzay kurma konusundaki ilginize hizmet edecek bir mod gibi görünüyor.

İşte bu öğleden sonra çektiğim bir tane. (Bu fotoğraf Shore'un yeni kitabı “Topographies: Aerial Surveys of the American Landscape ”de yer almaktadır.]

"Hickory, North Carolina", 5 Nisan 2021,

Fabrikadan çıktığınızda renkli çekim yapmaya başladınız ki bu o zamanlar yaygın olarak kitschy, banal bir mod olarak görülüyordu. Bu geçişe ne sebep oldu?

1971'de fotoğrafın yerel kullanımlarıyla ilgilenmeye başladım. Bu üç projeye yol açtı. Biri, "Yiyebileceğiniz Tüm Etler"di ve her türden fotoğraftan küratörlüğünü yaptığım bir gösteriydi: polis fotoğrafları, haber fotoğrafları, şipşak fotoğraflar, pornografi, reklam resimleri ve çok daha fazlası. Diğer projeler, Amarillo kartpostallarım ve Mick-A-Matic anlık görüntüleriydi. [Mick-A-Matic, Mickey Mouse'un kafası şeklinde büyük bir plastik kameraydı.] Hem kartpostallar hem de fotoğraflar renkliydi. 1971'de neredeyse tüm medya renkliydi: TV, filmler, dergiler, anlık görüntüler. Hatta aynı yıl Peter Bogdanovich “The Last Picture Show” adlı filmini siyah beyaz çektiğinde, bu estetik bir ifade olarak kabul edildi. "Sanat fotoğrafçılığı", siyah beyazın tek dayanağıydı.

Birkaç yıl sonra fotoğrafçı Paul Strand ile öğle yemeği yedim. İşimi gördükten sonra, "Daha yüksek duygular renklerle iletilemez" dedi. Strand ve ben tesadüfen Wittenborn sanat kitapçısıyla Madison Caddesi'ndeki aynı binada bulunan Light Gallery tarafından temsil edildiğimiz için tanışmıştık. Wittenborn, Wassily Kandinsky'nin “ Sanatta Maneviyat Üzerine ” adlı kitabını yayınlamıştı. Kandinsky, Strand ile aynı fikirde olmazdı.

“Hugh Russell,” Amarillo, Teksas, 1971, Mick-A-Matic ile çekilmiş.

Garip soru: Zihninizde/vücudunuzda fotoğrafını çekmek istediğiniz bir şeyin varlığını gösteren şey nedir? Eminim bu son derece içgüdüseldir, ancak biraz geri çekilip süreci analiz edebilir misiniz?

Kısa cevap: Belirli bir anda fotoğraflamakla ilgilendiğim şeye rehberlik eden ve hatta kameramı tam olarak nereye yerleştirdiğime rehberlik eden sorularım veya niyetlerim olsa da, temel karar yine de derin bir bağlantı hissinin, psikolojik bir ilişkinin farkına varmaktan geliyor. Veya resmin içeriği ile duygusal veya fiziksel rezonans benim için önceliklerden bazıları.

Şimdi, aşırı uzun cevap: Bu, bir fotoğrafçının sanatsal evriminin farklı dönemlerine göre değişir. Benim için yetmişli yılların başında başlayan ve belki de beş ya da altı yıl süren bir dönem vardı, zihnimin önünde bir imgenin tüm biçimsel, yapısal ve algısal değişkenlerini keşfetmek vardı. Örneğin, bir izleyicinin alanı anlayabilmesi için bir tür görsel mantığı korurken, iki boyutlu bir fotoğrafta üç boyutlu uzayı nasıl temsil edeceğimi öğrenmekle ilgileniyordum.

"Görsel mantık" ile ne demek istediğimi tam olmayan bir benzetme yoluyla ima edebilirim. Yetmişlerde Howard Hawks ile okuduğum bir röportajı düşündüğümü hatırlıyorum. Yılların deneyiminden sonra, bir kovboyu üç atışta atından indirip bir bara sokabileceğini söyledi. Görsel bir mantığı korurken zamanın ekonomik bir şekilde kullanılmasını istedi. Kasabaya gelen kovboyu basitçe barda çekilmiş bir karesine ayırmayı hayal edemiyordu; anlatı bağlantısını istiyordu. Farklı bir şekilde, izleyicinin dikkatini resmimin alanı boyunca hareket ettirebilmesini istedim. Hawks bir anlatı sürekliliğinin peşindeyken, ben mekansal bir süreklilik istiyordum. Bunu denemek için sık sık şehir kavşaklarında çalıştım. Görsel bir laboratuvar sağladılar. Çölün ortasında çalışmak bana mantıklı gelmezdi.

Ocak 2022'de Stephen Shore.

Aynı zamanda, aklımda içerik sorunları vardı. Örneğin, kültürel güçlerin yapılı çevrede kendilerini nasıl ifade ettikleriyle ilgilendiğim uzun bir dönem oldu. Bir yazar, bu güçlere ilişkin algısını doğrudan tanımlayabilir, ancak fotoğrafçılar bunu yapamaz. Onlara ancak bu güçlerin kendilerini görsel olarak gösterdikleri ölçüde erişebilirler. Eh, bu benim de aklımda olsa, ben de çölün ortasında keşfedemezdim. Dolayısıyla, içerik ve yapı keşifleri yalnızca nerede fotoğraf çekeceğimi değil, aynı zamanda kamerayı tam olarak nereye yerleştireceğimi de yönlendirdi.

Ama bu hikayenin sadece bir parçası. Geriye şu soru kalıyor: neden bu özel kavşak, bu günde, bu ışıkta, bu anda? Bu daha çok içgüdüsel dediğin şeye benziyor. Bir şeyin devraldığı hissi var. Yol gezilerimde, birkaç gün araba kullandıktan ve gördüklerime dikkat ettikten sonra, çok net ve sessiz bir ruh haline geçeceğimi fark ettim.

Ancak sorunuzun cevabı, gelişimin başka bir aşamasında farklı olabilir. Örneğin, 1977 sonbaharında "Çelik Kasaba" için yaptığım çalışma, az önce anlattığım resmi keşif döneminin sonuna geldi. Bu zamana kadar, resmi seçimler konusunda gerçekten hakimdim ve neyi fotoğraflayacağımı değil, nasıl çekeceğimi düşünebiliyordum. Resimlerin içeriğine komisyonun ihtiyaçları yön veriyordu: fabrikaların kapandığı şehirlere gitmek ve fabrikaları, şehirleri ve çelik işçilerini fotoğraflamak. Daha önce hiç bu kadar acil ekonomik koşullarla uğraşmamıştım. ve bu, daha büyük, daha merkezi bir soruyu gündeme getirdi, moma'daki Konstrüktivizm gösterisine ilişkin son incelemenizde bahsettiğiniz bir şey: Siyasi durumlardan doğan sanatın bir "son kullanma" tarihi var mı? Toplumsal bir olayın tarih olarak, arketip olarak, metafor olarak ya da TS Eliot'un deyimiyle "objektif bir bağıntı" olarak var olabileceğini anladım. O noktayı bulmayı umuyordum.

"Çelik Kasaba" resimleri biçimsel olarak ustaca ama bakması zor, mesajları çok acı verici. Bazen gizli olsa bile, menzilinize giren derin bir siyasi istihbarat var. Kendinizi tarihin maddi bir tanığı olarak görebilir misiniz?

Yapabilirim. "Çelik Kasaba" diğer çalışmalarımdan daha fazla krizle uğraşırken, tarihi bir rekoru düşündüğüm tek zaman bu değildi. Bu çoğu zaman aklıma gelmiştir.

"Washington Street, Struthers, Ohio", 27 Ekim 1977, "Steel Town"dan.

Shorean imajı genellikle Amerika hakkındaki fikrimizi veya Amerikan imajının ne olabileceğine dair fikrimizi bozan bir şey olarak görülür. Ama yetmişlerde, sonradan “Amerikan Yüzeyleri” olacak işi çekmek için yol gezilerine ilk çıktığınızda, ülkenin pek bir yerini görmemiştiniz. Bu geziler, Amerika'nın ne olduğu hakkındaki fikrinizi nasıl değiştirdi? Seni ne şaşırttı? Ve bu yerlere bir yabancı olarak gelmenin bir değeri var mıydı?

"American Surfaces" isimli kitabımı yazmaya başlamadan önce üç yıl boyunca yazları Amarillo, Teksas'ta arkadaşlarımla kalarak ve onlarla seyahat ederek geçirmiştim. Bu, ülkemizin merkezini ilk kez görmemdi ve Amerika'nın ziyaret etmediğim bölgelerini keşfetmeye olan ilgimi ateşledi. Bence bir yabancı gibi hissetmek algıları keskinleştirebilir. İlk kros gezilerimden birinde, rolü giymem gerektiğini düşündüm. Abercrombie & Fitch'ten bir safari kıyafeti satın aldım, o günlerde markanın şu anki enkarnasyonundan çok uzak olan Madison Avenue'da bir spor malzemeleri satıcısıydı.

1972'de, "Amerikan Yüzeyleri"ni paspassız, çerçevesiz ve duvara bantlanmış olarak sunmayı seçtiniz; oldukça Warholvari (Andy Warhol, Amerikalı ressam, film yapımcısı ve yayıncı). Yaklaşım sert bir şekilde karşılandı, ancak bugün bu tür bir kayıtsızlık, görüntüleri nasıl tükettiğimizin özünde görünüyor. İnsanların bakış açısını değiştirdiğini düşünüyor musunuz?

Evet.

"Normal, Illinois", Temmuz 1972, "American Surfaces"tan.

Görüş kamerası kullanmaktan farklı olarak ekranla çekim yapmak farklı mı? Çerçeveyi nasıl büküyor, görebildiğiniz şey?

Aslında, çok benzer. Kamerayı yüzünüze tutup vizörden baktığınızda kamera gözünüzün bir uzantısı haline gelir. Görüş kamerasında durum böyle değil. Kameradan değil, buzlu camdan bakıyorsunuz. Dünyaya değil, dünyanın bir görüntüsüne bakma bilinci vardır. Aynı şey telefonla fotoğraf çekmek için de geçerli bence. Bu yüzden Instagram'da bazen fotoğrafçıların ellerini bir şey tutarken, ayaklarını yerdeki bir fotoğrafa dahil ederken veya önlerindeki yemeği kaydederken görüyorum. Telefonun ekranındaki görüntü, bilinçsizce de olsa onlara fotoğraf çektiklerini hatırlatıyor olabilir.

Analog fotoğrafçılık daha düşünülmüş bir yaklaşım gerektiriyor gibi görünüyor. Sekize onluk bir tabak pankek çekiyorsanız, dikkat çekici ve son derece kasıtlı olmaya zorlanacaksınız. Yoksa bu yanlış mı? İlk fotoğraflarınızın dijital olarak çekilebileceğini düşünüyor musunuz?

Dijital fotoğrafçılık kolaydır. Fotoğraf çekmenin hiçbir maliyeti yoktur. Kameraya yüklenecek film yok. Bunu otuz yıldır kullandığım sekize on görüş kamerasıyla karşılaştırın. Her bir renkli resim, film, işleme ve bir kontakt baskı için bugünün parasıyla yaklaşık yetmiş beş dolara mal oluyordu. Günün sonunda, yoldayken, film makaralarımı yeniden doldurabilmek için motel banyomu film değiştirme odasına dönüştürmem gerekecekti. Yine de tüm bu masraf ve çabanın zihni harika bir şekilde yoğunlaştırdığını buldum.

Dijital fotoğrafçılığın kolaylığı, daha az engelleme ile çalışma imkanı sunar. Bu madalyonun diğer yüzü daha az kasıtlılıktır. Ne yazık ki, çoğu zaman durum böyle görünüyor, ancak bir dijital kamera, hatta bir telefon, sekize on ile aynı derecede dikkatle kullanılabilir.

"Lincoln Street ve Riverside Street, Spokane, Washington", 25 Ağustos 1974, "Uncommon Places"tan.

Pek çok fotoğrafçı, parlak ve doğrudan güneş ışığında çekim yapmaktan çekinir, ancak siz bunu kariyeriniz boyunca benimsediniz. O ışıkta, canlandırıcı netliğinde sana çekici gelen bir şey var mı?

"Canlandırıcı netlik" tam olarak bunu başarıyor. Netlik keskinlikten farklıdır. Herkes sekize on görüş kamerası kullanabilir ve keskin fotoğraflar çekebilir. Işığın net hissedildiği yerde işe giderdim.

İyi ve kötü fotoğraflar arasındaki farklar, bakma pratiği ile algılanabilir. Aynı şey kişilik için de geçerli: Bir Weegee ile bir Walker Evans'ı karıştıramazsınız. Ama burada tüm fotoğrafların pişirildiği mutfağa bir göz atmak istiyorum. Weegee ve Walker Evans'ın ortak noktası nedir? Harika fotoğrafçıları harika yapan nedir? Belki bu söylenemez.

Sorduğun şeyi düşünüyordum ve bende de pek çok soru kaldığını fark ettim. Uzandıkça, cevap azalmaya devam ediyor.

Yüzünüze bastırılmış veya önünüze uzatılmış bir makineyle geçen bir hayatın gizemi var. Sizi dünyaya yaklaştırıyor mu yoksa uzaklaştırıyor mu? Bir şeyin fotoğrafını çektiğinizde, o şey sizin için ölü mü oluyor?

Ölü hale gelmez.

"Uncommon Places"tan "Beverly Bulvarı ve La Brea Bulvarı, Los Angeles, California", 22 Haziran 1975

Çalışmalarınızın çoğunu, özellikle de dijital çalışmalarınızı bir dizi zevk olarak görüyorum. Dünyayı seviyorsun. Ama bunun altında, anlamadığım ama anlamaya çalıştığım ciddi bir dürtü var. Uysal tavrın beni aptal yerine koymaz, ben buna saygı duymayacak kadar aptal değilsem.

1973'te John Szarkowski'yi Modern Sanatlar Müzesi'nde sergilemek için ilk dörde beş çalışmamı getirdim. O günlerde, ne zaman yeni bir resim grubu oluştursam, onları John'a getirirdim. O gün esere baktı ve bana eğlenip eğlenmediğimi sordu. Bu soruya şaşırdım. Evet öyleydim ama bunun doğru cevap olmadığını da düşündüm. Bu yüzden anlamsız bir şeyler mırıldandım. Bir dahaki sefere John'a yeni bir çalışma grubu getirdiğimde, yine eğlenip eğlenmediğimi sordu. Bu sefer "Evet" dedim. Piposunu tüttürdü ve "Güzel" dedi. Ondan sonra ilişkimizin değiştiğini hissettim. O andan itibaren ona resimler getirdiğimde, asla tavsiyede bulunmadı ve sadece ara sıra yorum yaptı. Görsel bir iletişim içinde olduğumuz hissine kapıldım, görüntülerin tadını çıkarıyor ve onları içine çekiyordu.

2011'de harika bir makale yazdınız, "Biçim ve Baskı", resimsel felsefenizin gelişimi hakkında. Los Angeles'taki bir benzin istasyonunun birçok karmaşıklığının uzayın derinliklerine doğru çekildiği eski, klasik görüntülerinden birine kilitlenmişti. Görüntünün, Claude Lorrain'e kadar uzanan Batı merkezli bir manzara geleneğini sürdürdüğünü fark ettiniz. Ama canınız sıkılmıştı: kompozisyon ya da tercih ettiğiniz kelimeyle "yapı" gerçek hayattaki gibi hissettirmiyordu. Bu nitelik için, Paul Signac'ın bir tablosuna atıfta bulunarak beni şaşırttınız: Önünde cılız ağaçların olduğu derin bir uzay görüntüsü, çerçeveli bir görüşten çok çevresel bir bakış gibi. Benzin istasyonuna geri döndünüz ve yolun yanındaki bir açıyla çekim yaptınız, öyle ki resmin gerçek konusuna karar vermek imkansız. Gerçekten gerçek hayat gibi hissettiren bir bolluk var. Bu heyecan verici! Ve beni Signac'ın yabancı bir yönüne karşı uyardı.

Bu resim, Signac'a özgü değil. erken bir çalışmadır. Seurat ile karşılaşmasından bir yıl önce, yirmi yaşındayken yapılmıştır. Bundan ilk kez yetmişlerde, Empresyonistlerin ve Post-Empresyonistlerin resimleri Jeu de Paume'de asılıyken etkilendiğimi hatırlıyorum.

Diğer resimsel gelenekleri ne ölçüde üstlendiniz ve bunları uygulama ya da alt üst etmenin yollarını keşfettiniz?

Bu soru benim için çok önemliydi. 1971'de iki şekilde araştırdım. Birincisi, fotoğrafik "hatalardan" neler öğrenebileceğimi görüyordum. Onlardan görsel ipuçları aldım ve bunları resimleri nasıl yaptığımla birleştirdim.

İkinci yaklaşım anlık görüntü fikrini gerektiriyordu. Anlık görüntülerin de kendi görsel kuralları vardır, ancak bazen aracısız bir deneyim gibi hissettirirler. Ben de bunun peşindeydim. Anlık görüntüleri Mick-A-Matic ile yaptım ve bu da 35 mm'lik bir "Amerikan Yüzeyleri"ne yol açtı: hedefle ve ateş et. Bu dizi üzerinde çalışırken zihinsel bir egzersiz yaptım. Gün içinde rastgele zamanlarda görüş alanımın "ekran görüntülerini" aldım. Görmenin nasıl bir şey olduğuna dair bilinçli bir zihinsel kayıt yapmak istedim. Resimlerimi de buna dayandırdım.

Bu uygulama sadece nasıl fotoğrafladığımı değil, neyi fotoğrafladığımı da bilgilendirdi. Rastgele anları seçtiğim için, genellikle fotoğrafların konusu olmayan durumlara baktığımı fark ettim: taksiye binmek, asansörde durmak, yemek yemek, televizyon izlemek. Bu, beni yalnızca resimsel yapıyla ilgili değil, içerikle ilgili de geleneklerin ötesine geçmeye yöneltti.

Biçime dikkatten ayrılamaz içerik. Bana öyle geliyor ki kesin bir Steven Shore fotoğrafı diye bir şey yok, sadece varsayılan olarak başka hiçbir şeye benzemiyor. Bunu tanıyorum ama bir "stil" örneği olarak değil. Daha çok anlık bir deneyim bölgesine giriş gibi. Gerçek hayatımda olduğu gibi biraz kaybolmuş hissediyorum. Sabitlemezsiniz; Bu bir anlam ifade ediyorsa, sabitlemeyi kaldırırsınız.

Sadece yıllar boyunca birçok aşamadan geçtim. Kendimi tekrar ettiğimi fark edersem veya görsel bir strateji kendi yaptığım bir sözleşmeye dönüşürse, devam etme zamanının geldiğini biliyorum. ♦ Stephen Shore Kimdir?

Stephen Shore (Amerikalı, d. 1947), banal sahnelerin donuk görüntülerini çekmesiyle tanınan Amerikalı bir fotoğrafçıdır. Renkli sanat fotoğrafçılığının öncüsüdür. Shore, New York, NY'de doğdu ve büyük ölçüde kendi kendini yetiştirmiş bir sanatçı. Altı yaşında amcasının hediye ettiği karanlık oda fotoğraf setiyle fotoğrafçılığa ilgi duymaya başladı. Dokuz yaşında Shore'a başka bir fotoğrafçılık hediyesi verildi; bu sefer hediye olarak hemen fotoğraf çekmeye başladığı 35 mm'lik bir fotoğraf makinesi hediye etti. Kısa bir süre sonra, Walker Evans'ın Amerikan Fotoğraflarını aldı ve fotoğraf yeteneklerine o kadar ikna oldu ki, birkaç eserini Edward Steichen'e sundu. Fotoğrafa olan ilgisi artmaya devam etti ve üç yıl sonra Fabrikada Andy Warhol (Amerikan, 1928–1987 ) ile tanıştığında , o oradaki çalışmaları ve ziyaretçileri fotoğrafladı. Fotoğrafçı, 24 yaşında Metropolitan Museum of Art'ta bir kişisel sergi açtı.

Kişisel sergiden kısa bir süre sonra Shore, bir dizi yol gezisine çıktı ve çaprazlama yaptığı Amerika ve Kanada manzaralarının birkaç fotoğrafını çekti. 1972'de Manhattan'dan Amarillo'ya olan yolculuk olaylı geçti ve Shore'un renkli fotoğrafçılığa olan ilgisini uyandırdı. Farklı türde kameralar kullanarak sokakların bir dizi fotoğrafını çekti. Shore, 1974'te bir NEA bağış fonu ve 1975'te çalışmalarını ilerletmesine yardımcı olan bir Guggenheim hibesi aldı. 1982'de, William Eggleston'ın çalışmalarıyla birlikte renkli fotoğrafçılıkta önemli bir çalışma olan Uncommon Places: 50 Yayınlanmamış Fotoğraf'ı yayınladı.(Amerikan, d. 1939), Bu renkli fotoğraf sanattaki yerini sağlamlaştırmaya yardımcı oldu. Diğer sanatçıların Fotogerçekçilik eserlerinden ödünç aldığına inanılıyor. Shore ayrıca Essex County ve The Velvet Years gibi başka kitaplar da yayınladı .

Kişisel sergileri arasında 2005'te Edwynn Houk Gallery , New York, NY ve 1997'de Nederlands Foto Instituut, Rotterdam'da düzenlenenler yer alıyor. Shore'un grup sergilerine örnek olarak Art and Architecture, Palazzo Ducale, Genua, İtalya, 2004'te ve Palais des Beaux-Arts, Brüksel, Belçika, 1998'de. Shore, Brüksel'de Rodolphe Janssen, New York'ta 303 Gallery ve Sprüth Magers tarafından temsil edilmektedir. Shore şu anda New York'ta yaşıyor ve Bard College'da Fotoğrafçılık Bölümü'nün direktörü.