İşte Notos dergisinde yayınlanan John Berger ile ilgili o makale;

Fotoğraf, resim ve Fransız Alpleri'ndeki köy hayatına dair çalışmalar kaleme aldı.

John Berger'a uzun süredir hayranım. Kendisiyle denemeleri aracılığıyla tanıştım ve ders verdiğim dönemlerde eserlerini ders kitabı olarak kullandım. Zekice bir medya analizi ile ahlak ve siyaseti bir araya getirdiği “Istırabın Fotoğrafları” başlıklı dört sayfalık yazısını hatırlıyorum. Bir diğer kitabından da şu satırlar aklımda: “Kötülüğün varlığından ve umut ilkesinden bahsetmeden estetikten söz edemezsiniz.”

Berger'ın ateşli duyarlılıkla dolu, sıra dışı ve engin bir zihni var. Denemelerinin derlendiği kitaplardan birinin önsözünde editör, Berger'ın değindiği temaları şu şekilde sıralıyor: “Aşk ve tutku, ölüm, iktidar, emek, zaman deneyimi ve şimdinin tarihinin yapısı.”

1926'da Londra'da dünyaya gelen Berger yola sanatçı olarak başladı. Aslında “Dünya daha insancıl bir yer olsaydı, hiç yazmazdım. Yalnızca çizerdim” diyor. On altı yaşında sanat okuluna başladı. Sonrasında çizim dersleri verdi ve 1950'lerde The New Statesman'da sanat eleştirmenliği yaptı. Görmek her şeyden önce gelir, diyen Berger'ın dünyayı anlama biçiminin temelini de görmek oluşturuyor. Hikâye anlatıcılığı resimler ya da insanlar hakkında olabilir ama Berger işe görmekle başlar.

John Berger 1972'de iki nedenden ötürü tanınmaya başladı. Bunlardan ilki, BBC'de yayınlanan ve sonradan kitaplaştırdığı Görme Biçimleri isimli televizyon programı. Berger sanatın toplumsal ve siyasi bağlamına ışık tutarak insanların sanata dair düşünme biçimlerini değiştirdi. Örneğin kadınların bir seyir nesnesine dönüşmesini ele aldığı bölüm 1970'lerde feminist teorinin köşe taşlarından biri haline geldi. Görme Biçimleri bir milyon sattı.

Berger'ın üne kavuşmasını sağlayan ikinci unsur G. romanıyla Booker Ödülü'nü kazanmasıydı. Sadece ödülü kazanmasıyla değil, Booker-McConnell Corporation'ın Karayipler'deki işçilere yönelik tutumunu eleştirdiği kabul töreni konuşmasıyla da dikkatleri üzerine çekti. Ödül olarak kazandığı paranın yarısını siyahi devrimci örgütlenmelere bağışladı ve kalanını da Avrupa'daki göçmen işçiler hakkındaki bir sonraki kitabını finanse etmek için kullandı.

Berger'ın İngiltere'den ayrılması da bu dönemlere denk gelir. Hayatının geri kalanını Avrupa'da ve ömrünün neredeyse son yirmi yılını Fransız Alpleri'nin eteğindeki bir köyde geçirdi. Domuz Toprak romanıyla başlayan ve köylüleri konu alan Onların Emeklerine üçlemesini de burada yazdı. Aynı zamanda tiyatro oyunları, senaryolar, şiirler ve denemeler kaleme aldı – bugün yirmiden fazla kitabı var.

Saman yapma mevsiminden sonra Paris'teki dairesine giden Berger'la 1995 Temmuzu'nda telefonda konuştum. Sevginin ölüme karşı zaferini ve HIV'den mustarip genç bir kadının hikâyesini anlatan dokunaklı bir düzyazı şiir çalışması olan Düğüne henüz yayımlanmıştı.

Eleanor Wachtel: Kısa bir dönem aktörlük yaptığından bahsettiğin yakın tarihli bir denemende, hayal gücünü daima başkalarının hayatına yönelttiğinden bahsetmiştin. Erdemden değil de, mecburiyetten. Bunu biraz daha açabilir misin?

John Berger: Sanırım bu deneyimle edindiğim bir şey değildi. Henüz küçük bir çocukken de, gençliğimde de böyleydim sanki. Artık bir hayli yaşlandım ama hâlâ aynıyım. Bu bana bahşedilen bir şeydi ve bahşedilen her şey gibi bu da muhtemelen bir zayıflıktan ileri geliyor. Kabiliyetlerin bir çeşit güç olduğunu düşünmek yanlış, aslında bunlar zayıflıkların üstesinden gelme biçimlerimiz.

EW: Bahsettiğin bu zayıflık ne olabilir?

JB: Psikolojik çözümlemelere kuşkuyla yaklaşıyorum, fark ettiysen hikâyelerimde ve romanlarımda böyle şeylere neredeyse hiç başvurmuyorum, çünkü her ne kadar akıllıca ve titiz olursa olsun, bu çözümlemelerin kendi içine kapalı olduğunu ve yaşama temas edemediğini düşünüyorum. Gelgelelim soruna dürüstçe cevap vermem gerekirse, bunlar kendi kimliğime dair çok kırılgan bir algım olmasından kaynaklanıyor sanırım. Kulağa garip gelebilir –özellikle benimle birebir tanışan insanlar için, zira oldukça sağlam bir duruşum olduğunun farkındayım– ama kimliğime dair algım çok kırılgan aslında; çoğu zaman neredeyse bütünüyle dağılıyor ve bir hiç olduğumu hissediyorum.

Bunun çocukluğumun erken evrelerinde başladığını düşünüyorum. Annemle aramızda gerçekten çok yakın bir ilişki vardı ama çocukluğumun bu dönemlerinde pek sık birlikte olamıyorduk. Dolayısıyla etrafımda bana –her annenin çocuğuna yaptığı gibi– adımla hitap ederek ikide bir “John! John! John!” diye seslenecek birisi yoktu. Belki de tam bu dönemde başladı. Çocukluğum, çok da kendimi acındırmadan söyleyeyim, bir bakıma öksüz bir çocuğunki gibiydi.

EW: Neden peki? Annem yanımda değildi derken, gerçekten fiziksel anlamda yanımda değildi demek mi istiyorsun?

JB: Evet. Çalıştığı için benim yanımda olamıyordu. Fazla paramız olmadığından çok çalışması gerekiyordu, haliyle ben de onu çok az görebiliyordum. Sonra birtakım yatılı okullara gönderildim ve tabii ki annemin yanımda olması gibi bir durum söz konusu değildi. Kimse yanımda değildi. Bu benim için oldukça travmatik bir deneyimdi. Kendi kimliğine dair algın zayıfsa –ister hayali ister gerçek anlamda– karşındaki kişinin kimliğini algılaman ya da bir şekilde onun kimliğine bürünmen daha kolay oluyor.

EW: Öksüz gibi hissettiğini söylemiştin, buna tekrar dönmek istiyorum. Bu duyguya dair birkaç şey daha söyleyebilir misin?

JB: Zannediyorum ki, diğer çocuklarla kıyaslandığında, öksüz çocuk öncelikle bir yalnızlık duygusu deneyimliyor ve kendi kendine yetmesi gerektiğinin fakına varıyor. Bunlar birbirine bağlı: Belki de bağımsızlık [independence] denen bir kendi kendine yetme [self-depence] durumu ve sanki –illa fiziksel olarak değil de– ontolojik anlamda bir yalnızlık hissi.

EW: Sen önce bir ressamdın. Sanat okuluna gittin ama 1950'lerde bütün bunlardan vazgeçtin. Herhangi bir yeteneğin olmadığını düşündüğünden değil de, kelimelerle haşır neşir olmayı ve sanat eleştirisiyle uğraşmayı seçtiğinden. Neden böyle bir seçim yaptın?

Kendi kimliğine dair algın zayıfsa –ister hayali ister gerçek anlamda– karşındaki kişinin kimliğini algılaman ya da bir şekilde onun kimliğine bürünmen daha kolay oluyor.

JB: Bunun siyasi bir sebebi vardı. 1950'lerin başından bahsediyoruz, Soğuk Savaş'ın iyice kızıştığı dönemlerden. O tarihsel dönemin dehşet verici gerilimini yaşamayanların anlaması zor. Sovyetler Birliği'nin başlarda nükleer silahlanma konusunda diğer ülkelerden daha geride olduğunu kesinlikle unutmamak gerek. Bundan ötürü, herkes değil ama aralarında oldukça mühim isimlerin olduğu birkaç felsefeci ve siyasetçi tarafından “önleyici” savaş adı verilen bir şey başlatılması gerektiği öne sürülmüştü. Yani Moskova'ya nükleer saldırı düzenlenmesinden bahsediyorlardı. Kulağa korkunç geliyordu. Hiroşima'da yaşananlar bugün bile unutulmuş değil, fakat o zamanlar insanların bu felakete dair anıları taptazeydi. Sonrasında Sovyetler Birliği nükleer silahlanma alanında rakiplerine yetişti ve karşılıklı bir nükleer savaş riski ortaya çıktı. Risk ciddi anlamda gerçekti. Aramızdan bilhassa bu durumun farkında olanlar artık hayatını günden güne idame ettiriyordu. Yalnızca bizim değil, milyonların, hatta belki de gezegendeki tüm insanların hayatı söz konusuydu.

Vaziyet böyleyken galerilerde sergilenecek, satışa sunulacak –benim de birkaç çalışmam böyle alıcı bulmuştu– ve insanların oturma odalarına asacağı tablolar yapmak saçma görünüyordu. Tüm ressamlar böyle düşünmüyordu tabii –iyi ki birçoğu mesleğini sürdürdü– ama bana saçma geliyordu. Yazmak, özellikle gazetecilik alanında bu meseleler hakkında kalem oynatmak ise nispeten daha anlamlıydı. Sadece sanat eleştirileri değil, bilhassa doğrudan nükleer savaş, siyaset ve Soğuk Savaş hakkında yazdım. Yani kamuoyunun okuyacağı yazılar kaleme alma kararım siyasi ya da tarihsel bir aciliyetten kaynaklanıyordu, diyebiliriz. Öncesinde yazdıklarımı yayımlamıyordum.

Başından beri ikisini ciddiyetle bir arada götürmemin pek mümkün olmadığını biliyordum, dolayısıyla ressamlıktan vazgeçtim. Ama şimdi burada oturduğum yerde, duvarda ikisi bana ait olan üç çizim var – bunlardan biri de İspanya'da çok yakın arkadaş olan bir eşek ile öküzün yer aldığı yeni çalışmam. Onun yanındakiyse Hebridler'de yaptığım bir çizim, yani resimle hâlâ uğraşıyorum.

EW: Yazmayı daimi bir mücadele olarak tanımlıyorsun. Buna karşın, dünyayı anlama şeklinde görme birincil öneme sahip, görmede büyük bir haz ve dolayımsızlık buluyorsun. Yazmaya yönelmek bir bakıma gönüllü bir fedakârlık mıydı?

JB: Hayır, fedakârlık olduğunu düşünmüyorum ama bu seçimi yapmak azimli olmayı gerektiriyordu. Ciddi şekilde kararlı olmam gerekiyordu, zira çok imkânım yoktu. Ben bunu bir fedakârlık olarak görmüyorum, çünkü hepimiz öyle ya da böyle kurban edileceğimizi düşünüyorduk. Şayet sonumuz böyle olacaksa, o zaman direnerek yok olacaktık.

EW: 50'li yılların sonlarına doğru, 1958'de ilk romanın Zamanımızın Bir Ressamı'nı yayımladın. Neden kurmacaya geçiş yaptın?

JB: Geçiş yaptığımı düşünmüyorum. Gelgelelim böyle bir şey ancak geriye dönük düşünüldüğünde, yani şimdi bu yaşımda geçmişime bakıp yaşarken farkına varmadığım devamlılıkları gözlemleyebilme fırsatı bulduğumda söylenebilir. Şimdi geçmişi düşündüğümde, resme dair konuşurken bile aslında hikâyelerle daima içli dışlı olduğumu görüyorum. Sanat eleştirmenliği yaparken de bir hikâye anlatıcısının yaklaşımını benimsedim. Resimlere sürekli dışarıdan hikâyeler getirmek isteyen ya da resimdeki hikâyeyi bulmaya çalışan edebi yönü ön planda bir sanat eleştirmeni değildim. Böyle bir amacım hiç olmadı. Resmin çok belli bir konusu varsa –örneğin Rembrandt'ın Savurgan Oğul'un Dönüşü tablosu– o zaman konusuyla, içeriğiyle ilgileniyordum. Ama hikâye ressamın hayatının ve yaşadığı dönemle tarihsel ilişkisinin hikâyesi oluyordu genelde.

Kurmaca bir ressamla ilgili bu sefer bir hikâye anlatmak amacıyla bir roman yazdığımda, ciddi anlamda bir değişikliğe gittiğimi söyleyemem; yalnızca gelişme kaydetmiştim. Zamanımızın Bir Ressamı'yla birlikte roman denen uzunca bir yapıt ortaya koyabilecek dayanıklılığa sahip olduğumu keşfettim. Böyle bir işe muktedir olduğumu kendime kanıtlayınca, başka hikâyeler anlatmayı denemek ilgimi çekmeye başladı.

Zamanımızın Bir Ressamı romanın Londra'da yaşayan sürgün bir Macar ressamın hikâyesini anlatıyor. Göçmenlere, sürgüne gönderilmiş ve yerlerinden edilmiş kişilere ayrı bir ilgin var gibi.

Evet. O sıralarda, hatta biraz daha öncelerde, kırklı yıllarda Londra'daki arkadaşlarımın çoğu benden yaşça bayağı büyüktü. Benim gibi bir çocuğu niye arkadaş olarak aralarına aldılar bilmiyorum. Çoğu faşist yönetimlerden kaçan göçmenlerdi – Avusturyalılar, Almanlar, Macarlar ve diğerleri. Onlarla birlikteyken rahat hissediyordum. Onları dinleyerek ve gözlemleyerek çok şey öğrendim.

Otobiyografik açıdan bunları ilişkilendirmek gerekirse –o zamanlar bunun bilincinde değildim– babamın babası, yani dedem de göçmendi. Triesteliydi; oradan Liverpool'a göçmüş. Dolayısıyla babamda tam bir İngiliz havası olsa da –hareket ve tavırlarıyla örnek bir İngiliz beyefendisiydi– aslında birinci nesilden bir göçmendi.

EW: Trieste bu açıdan ilginç, çünkü çalışmalarında önemli bir yer olarak karşımıza çıkıyor.

JB: Evet, ilk defa G. romanımda geçiyor, Trieste'yi bilinçli olarak seçtim – aklımda dedem vardı. Aslında o kitap için araştırma yapmak amacıyla Trieste'ye gittiğimde akrabaları, aile üyelerini bulmaya çalıştım. Onlara dair pek bir şey bilmiyordum, çünkü bana dedemle ilgili çok şey anlatılmamıştı. Sadece vefat ettiğini söylediler. Daha sonra, ben yirmi altı yirmi yedi yaşlarındayken bile dedemin aslında hâlâ hayatta olduğunu öğrendim, ama anneannemi terk edip başka bir kadınla yaşadığı için ailem onun vefat ettiğini söylemişti. Bu yüzden Trieste'deyken telefon rehberinden isimlerine ulaştığım birkaç aileye gidip dedemle akraba olup olmadıklarını sordum. Bana çoğunlukla büyük kuşkuyla yaklaştılar, çünkü ya paraya ya da desteğe ihtiyacım olduğundan böyle bir işe kalkıştığımı düşünüyorlardı.

EW: Babanın örnek bir İngiliz beyefendisi olduğunu söylediğinde çok şaşırdım, çünkü anladığım kadarıyla sen kendini hiçbir zaman o kadar İngiliz olarak görmemiş ve öyle olmaktan hep rahatsızlık duymuştun.

JB: Doğru.

EW: Klasik bir göçmen örneği.

JB: Kesinlikle! Babam dışarıdan bir İngiliz, bilhassa belirli bir sınıfa mensup bir İngiliz gibi görünüyordu, ama özünde öyle değildi. Birinci Dünya Savaşı'nı yaşayıp sağ çıkan çoğu insan gibi o da bundan derinden etkilenmişti.

Babam piyade subayıydı. Dört yılın tamamını batı cephesinde önce teğmen sonra da yüzbaşı olarak geçirdi. İngiliz piyadeleri arasında dört yıl boyunca hayatta kalmayı başarabilmiş teğmen ve yüzbaşı sayısı oldukça az. Cesur bir askerdi, birkaç kez madalya almış. En eski hatıralarımdan biri, babamın yatak odasında çığlık atmasıdır; sürekli savaşla ilgili kâbuslar görürdü.

Marksist olmamın ardında sosyalizme duyduğum siyasi bağlılık, kapitalizme dair nefretim ve kapitalizmin nihayetinde başarısızlığa mahkûm olduğuna yönelik inancım vardı; bu inancımı da hâlâ koruyorum.

EW: Sanat eleştirmeni olduğunda estetiğe dair fikirlerin Marksizmden besleniyordu. Bu konuda değişen bir şey oldu mu?

JB: Hayır. Sanat tarihçisi olarak estetiğe dair bildiklerimi ressamlardan, öğretmenlerden, resimden ve çizimden kendim öğrendim. Tabii aynı zamanda Marksist olduğum doğru. Marksizmi tarihin, sanat tarihi de dahil, dönemlerini açıklamak için kullanılabilecek bir araç olarak görüyordum. Ama estetiğe bakış açımın belirleyici unsuru Marksizm değildi. Marksizmin –bu çok mühim ve daha o zamanlarda anladığım bir şey– kendine has ne bir estetiği ne bir etiği var. Marksizmin zayıf noktası bu. Çirkef Marksistler olduğu gibi, olağanüstü bir özveriyle ve muazzam bir etik tavırla hareket eden milyonlarca Marksist de vardı. Ne var ki bu davranışların kaynağı Marksizm değil, bizzat kendi karakterleriydi. Marksist olmamın ardında sosyalizme duyduğum siyasi bağlılık, kapitalizme dair nefretim ve kapitalizmin nihayetinde başarısızlığa mahkûm olduğuna yönelik inancım vardı; bu inancımı da hâlâ koruyorum.

EW: Sanat eserini değerlendirirken, modern dünyada insanların toplumsal haklarını elde etmesine yardımcı olup olmadığını göz önünde bulundurduğundan bahsettiğin bir yazın vardı; oradan yola çıkarak sordum bu soruyu.

JB: Öyle bir şey yazdığımı hatırlıyorum. O zamanlarda yazdığım çoğu şeyde olduğu gibi, o yazıda da bir meydan okuma söz konusuydu. Oradaki yorumum, sanatı duyarlılık ve beğeniyle ilişkili, tamamıyla özerk bir uğraş olarak gören resmi söylemler bağlamında değerlendirilmeli. Ben de bir eleştirmen olarak kendi uğraşımı buna karşı çıkarak tanımlıyordum. Şuna hâlâ inanıyorum: İşsiz biri kendine seslenen bir sanat yapıtıyla karşılaştığında bu sanat eseri ona bir destek sağlayabilir, bu sayede kişi kendi haysiyetinin daha iyi farkına varabilir ve bu da onu kaderine meydan okumaya ve mücadeleye sevk edebilir. Bence haysiyet kavramı ve haysiyet için gerekli olan destek asla sadece bireysel ölçekte düşünülemez. Haysiyet, her şeyden önce, insanların sana nasıl davrandığıyla ve senin de onlara nasıl davrandığınla ilgilidir. Dolayısıyla sanat insan haysiyetiyle ilgiliyse eğer, aynı zamanda insanlar arasındaki ilişkilerle de alakalı olduğunu ve bu ilişkilerin de toplumsal nitelikte olduğunu söyleyebiliriz.

EW: Deneme, eleştiri ya da roman olsun, yazdıklarının merkezinde senin de bahsettiğin gibi hikâyeler yer alıyor. Sen bir hikâye anlatıcısısın. Domuz Toprak'la başlayan ve köy kültürünü konu alan üçlemeni yazarken neredeyse yazmayı yeniden öğrenmek durumunda kaldığından bahsetmiştin. Bunu gerekli kılan neydi?

JB: O hikâyelerin dile getirmeye çalıştığı deneyimlerle ilgili bir durumdu. Eğer bir hikâye bulursan –bulursan diyorum, çünkü hikâyeler kısmen bulunmuş kısmen de uydurulmuştur– yani elinde anlatacak bir hikâye varsa henüz işin başındasın demektir; zira hikâyeyi anlatmak için bir de ses bulmak gerekir ve bu da işin en zor kısmıdır. Her hikâyenin kendine uygun düşen bir sesi vardır. Bazen bu ses, gerçekten de hikâyeyi anlatmayı üstlenen anlatıcının sesi olabilir. Ama baştan sona üçüncü şahsın gözünden anlatılsa bile hikâyenin kendine has bir sesi vardır ve bunun keşfedilmesi gerekir; yalnızca bu ses hikâyenin hakkını verebilir. Ses konusunun çok mühim olduğunu düşünüyorum zira hikâyeler yalnızca anlatılanlara değil, belki de daha çok anlatılmayanlara dayanır. Sessizliklere bağlıdır. Her sesin de, söylenmeyenin üzerinden sıçrayarak geçen kendine has bir sessizliği bulunur.

Köylülerin hikâyelerini anlatacak sesin bizzat köylülerin deneyimlerinden gelen bir ses olması gerekiyordu. Buna rağmen farklı hikâyelerde ses bir şekilde, belki de hepsi gibi, belirli bir noktaya kadar köylülerin sesine dönüşüyor. Bu da öğrenmek zorunda olduğunuz anlamına gelir.

Örneğin, anladığım şekliyle –tanıdığım köylülerden gördüğüm kadarıyla– kendileri “ama” bağlacını çok seyrek kullanır. “Ama” bağlacı karşıtlıklara dair bir anlayış üzerine kurulu entelektüel söyleme ait: “Yakışıklıydı ama içi fesattı.” Köylüler ise “ve” bağlacını kullanır. Şöyle daha somut bir örnek verebilirim: “Domuzumuz Doris'i severdik ve geçen ocak ayında onu öldürdük.” Daha tanıdık, daha entelektüel söylem ise şöyle derdi: “Domuzumuz Doris'i severdik ama geçen ocak ayında onu öldürdük.”

Eğer aradaki farkı tek bir kelimeyle bu şekilde görebiliyorsanız, o zaman daha karışık –sözdizimi, farklı kelimeler, göz ardı edilen ve edilmeyen unsurlar gibi– konular devreye girdiğinde aslında ne kadar çok şeyi yeniden öğrenmem gerektiğini tahmin edebilirsiniz; belki de yeniden değil ilk defa, yani köylülere dair hikâyeler anlatmaya başladığımda. Daha önceden yazdığım kitaplar köylüler hakkında değil, burjuvalar, işçiler, entelektüeller ya da sanatçılar hakkındaydı.

Hikâyeler yalnızca anlatılanlara değil, belki de daha çok anlatılmayanlara dayanır. Sessizliklere bağlıdır. Her sesin de, söylenmeyenin üzerinden sıçrayarak geçen kendine has bir sessizliği bulunur.

EW: Köylülerle nasıl bir araya geldin? Orada yaşamaya karar vermenin sebebi neydi?

JB: Şans. İnsanın hayattaki önemli seçimlerinin çoğunu detaylı bir akıl yürütmeyle değil, sezgisel olarak yaptığını düşünüyorum. Daha sonra bu seçimlerini makulleştirmeye çalıştıkça gerçeği de çarpıtmaya başlıyor. Sanıyorum o anda kendime şöyle şeyler dememiştim: “Bu daha az maliyetli bir yaşama şekli” ya da “Burası yaşamak için çok güzel bir yer”. “Hayvanlar arasında yaşamak hoşuma gidiyor” gibi bir şey de demedim. Ne var ki aslında hayvanlarla yaşamak hoşuma gidiyordu. Çizimlerimde, resimlerimde ve belki yazılarımda da hayvanlar tekrar tekrar ortaya çıkıyor.

Ressam olma hayalimden önce –henüz çok küçükken– aslında veteriner hekim olmak istiyordum. Şöyle aklıma ilk geleni söyleyecek olursam, D.H. Lawrence'ın hayvanlarla ilgili şiirlerinin, gençliğimin ilk dönemlerinde beni en derinden etkileyen çalışmalar arasında olduğunu söyleyebilirim sanırım.

EW: Bu söyleşinin tarihini kararlaştırmak için senle konuşurken saman yapma mevsimini seçmek durumunda kalmıştık.

JB: Saman yapmak, özellikle sıcak havalarda çok zor bir iş. Üstünüz başınız toz oluyor ve çok yoruluyorsunuz. Ama şöyle güzel bir yanı var: Daima üç dört kişi birlikte çalıştığından, ortada küçük çaplı bir çalışma grubu ve dayanışma oluşuyor. Ayrıca, ahırlarda samanlar çok yüksek boylara ulaştığında iş tehlike arz etmeye başlıyor, bu durum da çalışanları birbirine göz kulak olmaya sevk ediyor. Böyle bir birliktelik bana zevk veriyor, hoşuma giden bu. Gün sonunda üstünüze çöken yorgunlukla, aklınıza takılan her şeyin silinip gittiğini görüyorsunuz, bundan keyif almaya başlıyorsunuz. Ayrıca dağlarda hiç kurumayan, daima buz gibi akan ve ineklerin de suyundan içtiği bir kaynak var. Ahırdan çıkıp saman yığınlarının arasından geçerek kafanızı bu suya daldırmak müthiş bir şey.

EW: Söylediklerin aklıma köylüler hakkındaki üçlemenin ilk kitabı Domuz Toprak'ı getirdi; bahsettiğin şeylerin birkaçı orada ele alınıyor. Mesele tam olarak bu tür bir yaşamı övmekten, kutlamaktan ziyade –öyle ifade etmek fazla romantik kaçardı– sözünü ettiğin çalışma grubu ve insanlar arasındaki ilişkiler hakkında.

JB: İşin birlikte yiyip içip eğlenme kısmını fazla abartmamak gerek. Fakat doğru, biri hariç –o da zaten arabadan daha indirilmemiş oluyor– kalan tüm samanları getirdiğimizde işe ara verip mutfağa gidiyoruz. Kahve hazırlıyoruz, peynir ve şarabı çıkarıyoruz, biraz ekmek dilimliyoruz ve sofraya oturuyoruz. Ortamın toz toprak içinde olması ve sağda solda sineklerin uçuşması pek sorun olmuyor, bu her zaman bir şölen. Şarap içiyoruz, belki bir bardak gnole içiyoruz, dilimlediğimiz peynirlerden yiyoruz. Nihayetinde güzel bir ritüel oluyor.

Dünyadaki yeni ekonomik güçler –ister Meksika'da ister Avrupa Alpleri'nde olsun– köylülerin artık bir işe yaramadığına kanaat getirdi.

EW: Bunu çok duyumsal ve somut detaylarla açıklıyorsun ama (ama değil ve diyelim) Onların Emeklerine adını verdiğin üçlemenin seyri amansızca mağlubiyete doğru ilerliyor; insanlar hem kendi aralarında hem de toprakla senin bahsettiğin tür bir ilişkilenmeden uzak.

JB: Evet, kesinlikle öyle, çünkü dünyanın her yerinde olan şey bu. Dünyadaki yeni ekonomik güçler –ister Meksika'da ister Avrupa Alpleri'nde olsun– köylülerin artık bir işe yaramadığına kanaat getirdi. Köylüler bu yaklaşıma çeşitli derecelerde direniş gösteriyor fakat direnseler bile genelde mağlup oluyorlar. Dolayısıyla bu benim haleti ruhiyemle değil, dünyanın geldiği noktayla alakalı.

EW: Düğüne romanından bahsedelim biraz. Şimdiye kadar konuştuklarımız neredeyse bir anlamda bu romana hazırlık niteliğindeydi, çünkü ölüm karşısında hayattan vazgeçmeme meselesi bu romanın merkezinde yer alıyor. Eserlerinin çoğunda kapitalist güçler, siyasi baskı ya da önüne geçilemeyen şehirleşme yıkıcı unsurlar olarak göze çarpıyor. Düğüne'de trajediye yol açan unsur HIV. Neden bu sefer AIDS hakkında yazmak istedin?

JB: Yazmam gerektiğini düşündüm. Böyle bir kitap yazmamın sebeplerinden biri, varoşlarda yaşamaya mahkûm bırakılmak gibi korkunç bir musibetten mustarip olanların büyük tehlike içinde olmasıydı. Hikâye yazmanın işlevlerinden biri, başkaları tarafından varoşlarda yaşamaya mahkûm edilmiş bu insanları oradan çekip çıkarmaktır. İnsanlar varoşlara tıkıştırıldığında “biz” değil “onlar” olur. Varoşlardan kurtarıldıklarındaysa yeniden “biz” olurlar. Bir ihtiyacın farkındaydım. O ihtiyaca herhangi bir şekilde karşılık verip veremeyeceğimi bilmiyordum, hâlâ da bilmiyorum.

EW: Düğüne açıkça bir aşk romanı. Aşkın enerjisi ve aşk fikri eserlerinde –kâh zaman kavramı üzerine denemelerinde ve Bir Zamanlar Europa'da gibi kurmaca eserlerinde kâh annenin vefat etmeden önceki son sözlerinde– sıkça karşımıza çıkıyor. Raymond Carver'ın sorusunu ödünç alarak sana yöneltmek istiyorum: Aşktan bahsettiğimizde neyden bahsederiz?

JB: Biliyorum kendisi artık aramızda değil ama bunu Raymond Carver'a sormak lazım; bu konulardan çok iyi anlardı. Daima gizemli kalan ve hayatın kökeniyle yakından ilişkili bir şeyden bahsediyoruz elbette. Yaratmaktan söz ediyoruz, sanatsal yaratımdan ziyade bizatihi hayatın yaratılışından ya da –büyük harfle– Yaratılış'tan. Gizemini kabul etmekten öte söyleyebilecek şeyimiz yok belki de. Mistifikasyondan hiç hoşlanmıyorum. Kişinin kullandığı her kelime, mistifikasyon tortularından arındırılmalıdır. Öte yandan gizemi de kabul etmek gerek, ama bu tamamen farklı bir şey.

EW: Sanattan ve birçok başka şeyden bahsederken kullandığın dil net, pratik, duyumsal ve detaylı olmakla kalmayıp karşı tarafta çağrışımlar da yaratıyor; fiziksel olanın ötesine, ruhani bir şeye işaret eden ya da oraya yönlendiren bir nitelikte sanki. Varmak istediğim yeri anladın sanırım?

JB: Evet, söylediklerin çok doğru. Şöyle yanıtlamaya çalışayım: Öncelikle, bir hayli geriye gidip nispeten biraz daha soyut üslupla konuşacak olursam, hayal gücümün çocukluğumdan beri hem fizik hem de metafizik doğrultuda şekillendiğini söyleyebilirim. Belirli bir açıdan metafizik bir zihin yapımın olduğunu düşünüyorum. Bu sebepten ötürü, insanlar geçmişte ya da hâlâ Marksist olduğumu söylediğinde bunu kabul ediyorum. Bu da bir bakıma doğru ama bir şeyler eksik kalıyor yine de, çünkü bir yandan da –ki böyle bir şeyin Marksizm'de yeri yok– hayata, hayatın anlamına ve kökenine dair metafizik bir farkındalığım var. Bu çok genel ve soyut bir şey tabii. Uzun lafın kısası, Tanrı'ya inanıyorum. “Mümin” olarak görülmek istemem, böyle bir şey söz konusu değil. Fakat yazdıklarımda böyle bir inanç mevcut.

Soruna nispeten mesleki açıdan şöyle bir yanıt daha verebilirim: Çok yavaş yazıyorum. En hızlı tamamladığım kitap bile toplamda iki yılımı aldı, en uzunuysa sekiz ya da dokuz yıl sürdü, çoğunu üç dört yılda tamamladım. Bu durum tembellikten ziyade yazarken büyük zorluklarla karşılaşmamdan ve neredeyse her sayfayı birçok kez –muhtemelen sekiz dokuz defa– yeniden yazmamdan kaynaklanıyor. Yazma ve yeniden yazma konusunda, kelimelerin bir bütün olarak dille kurduğu ilişkinin peşindeyim daima. Şayet kelimeler doğru seçilmiş ve kendi aralarında uyumlu bir ilişkiye girebilmişse, o zaman bir çeşit tını ortaya çıkıyor. Ait oldukları dilin bütünü her kelimede inceden inceye yankılanıyor. Bir inanç unsuru olarak algılanan şey tam da bu cılız yankıdır belki, zira ufku tamamıyla kapladığında bezdirici ve küçük düşürücü hale gelen aleladeliği bir ihtimal saf dışı bırakıyor, daha doğrusu ötesine geçiyor.

Bahsettiğin şey aslında bir bakıma benim dili kullanış biçimimden ileri geliyor. Gelgelelim dili kullanma gibi bir algım yok; bu daha çok alıcı konumunda bulunma, dile açık olma meselesi. Çünkü nihayetinde deneyime yaklaşmak durumunda olduğunuz gibi, o ana dile de yaklaşmak zorundasınız; dil ancak o zaman size bir şeyler sunabilir. Dil size bir şeyler sunmuşsa, okura da sunacak demektir.

Hikâye yazmanın işlevlerinden biri, başkaları tarafından varoşlarda yaşamaya mahkûm edilmiş bu insanları oradan çekip çıkarmaktır. İnsanlar varoşlara tıkıştırıldığında “biz” değil “onlar” olur.

EW: Eserlerini okurken o tınıyı ve belki de kaçınılmaz olarak taşıdığı özlemle hafiften iç içe geçmiş bir ümidi hissediyorum çoğu zaman. İlk romanın Zamanımızın Bir Ressamı'nın başında ve sonunda Gorki'den alıntıladığın cümleyi düşünüyorum. Umuda dair söylenmiş en iç karartıcı şey sanırım: “Yaşam, insanların bastıramadıkları daha iyiye ulaşma istekleri yüzünden daima kötü olacaktır.”

JB: Gorki'nin büyüklüğü tam da burada işte. İç karartıcı olduğunu düşünmüyorum. O umudu söndürecek şey bu cümlenin tam tersi olurdu. Ne var ki aslında hayattaki ara dönemlere nasıl baktığınıza bağlı bu. Bir ütopyadan bakıldığında, vaziyet oldukça iç karartıcı. Ama insanın dilediğini yapabileceğini öne süren yaşam ve özgürlüğün yaratımı –ki bu da insanın dilediğini yapabileceği anlamına geliyor– ve beraberinde gelen kaçınılmaz mücadele, çatışma ve güreşme açısından değerlendirildiğinde, ortada umutsuzluğa kapılacak bir durum yok. Özgürlüğü tercih etme imkânının açıklığı, iyiliği ya da kötülüğü tercih etme açıklığını da içerir. Bu bağlamda Gorki'den yaptığım alıntının iç karartıcı bir yanı olduğunu düşünmüyorum. Sözgelimi Aydınlanma Çağı açısından iç karartıcı olabilir ama Yunanlar için öyle olmazdı.

Düğüne'yi yazarken yapmak istediğim bir diğer şey de (varoşları ortadan kaldırmanın bir parçası olarak) AIDS'ten mustarip insanların kaybını, acısını ve cefasını, bu hastalığın bütün feci ayrntılarını ve güncelliğini işe dahil ederek –eskilerden beri var olan ve en çok da Yunan tragedyaları sayesinde tanışıklık kazandığımız– insan trajedisinin bağlamı ve çerçevesiyle ilişkilendirmekti.

Yunan tragedyalarında koro çok önemlidir. Koro, aktörler yerine şehrin yurttaşları tarafından canlandırılırdı. Bu önemli bir nokta, zira yurttaşlar kamuoyunu ve tragedyanın içindeki izleyicileri temsil ediyordu. Koronun gerçek anlamda bir gücü yok. Olayların gidişatına müdahale edemez, yalnızca yorumda bulunur, esef eder ve bazen de metheder. Ama hepsinden öte, merhamet duygusunu ifade eder. Bu açıdan, İsa'dan dört yüz beş yüz yıl önce yazılmış bu tragedyalarda epey kâhince bir yan var; Yeni Ahit'in merhamet öğretisinin bazı durumlarda önceden habercisi gibi. Zamanımızda “merhamet” hiç tekin olmayan ve bazı açılardan hayli tehlikeli bir kelime. 19. ve 20. yüzyıldan kaynaklanan sebeplerden ötürü büyüklenmeci bir ifade olarak algılanıyor. Ne var ki kökenindeki anlam çok daha farklı: Başkasının acı çekişine şahitlik etme ve onun acısını paylaşma. Yunanlar Gorki'nin sözünü iç karartıcı bulmazdı, çünkü merhamet duygusuna ve zaman zaman duygulardan kaynaklanan eylemlere, yani dayanışma eylemlerine yabancı değillerdi. Dolayısıyla bu alıntıyı iç karartıcı bulmamız, geçmiş yüzyıllardaki insanlara kıyasla günümüzde merhamet duygusuna daha yabancı kalmamızdan kaynaklanıyor olabilir.

EW: Bu merhamet duygusuna muhtemelen en çok ihtiyacımız olan çağda yaşadığımızı göz önünde bulundurursak, sence neden bu durumdayız?

JB: Bence bu epey karmaşık ve değişkenlik gösteren bir konu. Avrupa düşüncesinin neredeyse iki yüz yılına hâkim olmuş bu merhamet duygusunun, tabiri caizse saf dışı bırakılması artık söz konusu değil. Merhametle ilgili algımızda şöyle bir sorun var: Biri merhamet ediyor ya, o zaman tamam, üzerine düşeni yaptı ve artık köşesine çekilebilir, başka bir şey yapmasına gerek yok. Durum böyle olunca iş yan çizmeye dönüyor. Bu da merhamet fikrini, hatta yalnızca fikri değil, bizzat bunu mümkün kılan yetiyi zedeleyen bir tutum; zira merhamet insan doğasını oluşturan unsurlardan biri. Belki de merhamet, insanın hayal gücünün ilk eylemi ve insan doğasının yapıtaşlarından biri. Herhangi bir yerdeki çocukta bu duyguyla karşılaşabiliriz. Çocuklar etrafındakilerle, hayvanlarla, okudukları hikâyelerdeki kahramanlarla, hatta oyuncaklarıyla bile tam olarak özdeşleşebilir. Hayal gücünün ilk eylemi bu, en azından kendimizi başkasıyla özdeşleştirebilmeye yönelik ilk adımlarımız. Elbette başarılabilecek bir şey değil, öyle olduğunu düşünmek fazla duygusal kaçar. Yine de bu doğrultuda atılan ilk adımlar. Bana kalırsa bu nokta yalnızca etiğin değil, sanatın da başladığı yer.

Temmuz 1995

İngilizceden çeviren: Yasin Sofuoğlu

(Notos, Sayı 64 • Haziran-Temmuz 2017)